Общеизвестно, что с давних времён поэты
любили дарить друг другу стихи-отзывы - от
мадригалов до эпиграмм. Впоследствии потомки
собирали и издавали "венки" стихотворений,
посвященных тому или иному классику ("Венок
Шекспиру". "Венок Пушкину", "Венок Блоку"). А,
скажем, Анна Ахматова сама коллекционировала
посвящения, адресованные ей, и хранила их в
"полосатой тетради", озаглавленной "В ста
зеркалах", по поводу чего Осип Мандельштам
подшучивал: "К Вам никто на выстрел пушечный /
Без стихов не подойдёт".
Одно из этих "зеркал" принадлежало перу А.
Блока "Красота страшна", - Вам скажут..."
(декабрь 1913), и его героиня с "красным
розаном" в волосах то лениво накидывала на плечи
"испанскую шаль", то неумело укрывала ею
ребёнка, рассеянно внимала речам о своей красоте
и остроумно отвечала на них.
Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать: не так проста я.
Чтоб не знать, как жизнь страшна".
Ахматова осталась недовольна блоковским
мадригалом: "в это время Блок бредил Кармен и
испанизировал и меня" ("Воспоминания об
Александре Блоке"). Но дело не только в
фактических неточностях (не было ни испанской
шали, ни красной розы в волосах) - молодую
поэтессу обижало, что "знаменитый современник"
видит в ней лишь светскую даму да неумелую мать,
недаром, явно намекая на Блока, она писала: "Он
говорил о лете и о том, / Что быть поэтом
женщине - нелепость" ("В последний раз мы
встретились тогда...", 1914). Подробнее о
поэтическом "романе" Ахматовой и Блока и о
"блоковской теме" в "Чётках" см.: Топоров В.Н.
Ахматова и Блок. Berkeley, 1981; Козлов С.Л.
Любовь к андрогину: Ахматова-Блок-Гумилёв //
Тыняновский сб. Пятые тыняновские чтения.
М.-Рига, 1994. С. 155-171).
А непосредственным откликом на блоковское
посвящение стало ахматовское стихотворение "Я
пришла к поэту в гости..." (январь 1914).
Сопоставляя их, В.М. Жирмунский отмечает, что
Ахматова написала своё в том же размере
испанского романсеро, как и Блок (4-стопный
хорей с безрифменным чередованием трёх стихов с
женским и одного с мужским окончанием), но не в
виде прямого ответа, а "в форме описания их
встречи" и портрета хозяина дома, заменив
"романтическую испанскую экзотику"
реалистической картиной русской зимы, а светский
комплимент - психологией "недоговорённого
чувства" (Жирмунский В.М. Теория литературы.
Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 327).
К этим наблюдениям можно добавить следующее:
несогласие и полемика Ахматовой с Блоком
ощущается и в противопоставлении изысканной
"цветистости" и экспрессивности блоковского
стихотворения простоте, естественности и
"молчаливости" ахматовского, полного недомолвок
и умолчаний. И сама беседа отсутствует, хотя о
ней и упомянуто: "Но запомнится беседа...".
Как хозяин молчаливый
Ясно смотрит на меня!
У него глаза такие,
Что запомнить каждый должен:
Мне же лучше, осторожной,
В них и вовсе не глядеть.
О чём беседовали герои? Как смотрит хозяин?
Какие у него глаза? Почему в них лучше не
глядеть? Загадки множатся - на них фиксируется
внимание: дважды повторяется глагол "запомнить"
I "запомнится", подчёркивается перекрестность
взглядов - "смотрит" и "глядеть", удваиваются
"как" и "ясно" (два наречия в одной фразе). И
самой зашифрованной становится последняя строфа:
Но запомнится беседа.
Дымный полдень, воскресенье
В доме сером и высоком
У морских ворот Невы.
К "молчаливому" диалогу автор подключает
третьего собеседника, введя реминисценцию из
стихотворения Осипа Мандельштама "Дев полуночных
отвага..." (1913): "Звёзды, трезвая беседа, /
Ветер западный с Невы..." - и тем самым как бы
приглашая его принять участие в разговоре.
И Мандельштам, словно откликаясь на эту
завуалированную просьбу, даёт свой портрет Анны
Ахматовой ("Ахматова", 1914), опираясь на
собственные впечатления от её выступления на
поэтическом вечере в кафе "Бродячая собака"
(величавая осанка, гортанный голос, читающий
стихи) и одновременно оспоривая блоковские
представления о ней. Вместо "таинственного и
противоречивого обаяния женской красоты" (В.М.
Жирмунский) - трагизм женской души, в которой
таятся гибельные страсти, грозящие вырваться в
любой момент наружу.
Вполоборота, о, печаль!
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Зловещий голос - горький хмель -
Души расковывает недра:
Так - негодующая Федра -
Стояла некогда Рашель.
Вместо испанки Кармен, темпераментной,
своевольной и капризной, перед нами античная
героиня, внучка бога Солнца - Гелиоса,
непреклонная, надменная и страдающая Федра. И
"испанская шаль" сменяется "ложно-классической"
(этот эпитет употребляется в эстетике по
отношению к классицизму и, в частности, к
трагедиям Расина), задумчивая грусть и
рассеянность - печалью и негодованием, изящные
жесты и словесная игра - подчёркнутой
театральностью и "зловещим голосом",
расковывающим душевные глубины как самой
говорящей, так и слушателей.
Если Блоку Ахматова виделась просто красивой
и своенравной женщиной, блистающей в свете и
обитающей в домашней обстановке. то для
Мандельштама она - незаурядная художническая
личность, служащая искусству и людям, увлекающая
своим талантом даже равнодушных. Женский образ у
Мандельштама двоится и троится: вначале русская
поэтесса Анна Ахматова, выступающая с чтением
своих стихов, затем расинская "негодующая Федра"
и, наконец, французская актриса Элиза Рашель в
роли Федры.
Возможно, не случайна перекличка
мандельштамовского зачина с началом только что
написанного блоковского стихотворения
"Вполоборота ты встала ко мне..." (из цикла
"Чёрная кровь"), у героини которого "не
глядящий, скользящий" взор - как "пеплом
подёрнутый бурный костёр": "Ты, и не глядя,
глядишь на меня!". (По предположению
исследователя ахматовской биографии и творчества
В.А. Черныха, цикл Блока "Чёрная кровь"
адресован Ахматовой; это было высказано на
Ахматовской конференции в Одессе, 1991). Правда,
не исключена и автоцитата: "Вполоборота
обернётся / Фортуны нашей колесо!" ("Американ
бар", 1913).
Подключившись к диалогу Ахматовой с Блоком,
Мандельштам отказывается следовать стиховой
форме их посланий и выбирает 4-стопный ямб
(аББа), как в первом своём посвящении поэтессе
("Как чёрный ангел на снегу...", 1911) или как в
ахматовском стихотворении "О, это был прохладный
день..." (1913), в котором показано
противоборство гордой и страстной натуры с
равнодушием любимого:
Пусть он не хочет глаз моих.
Пророческих и неизменных.
Всю жизнь ловить он будет стих.
Молитву губ моих надменных.
Пожалуй, Мандельштам скорее соглашается с
этой автохарактеристикой, чем с осторожностью и
сдержанностью чувств, заявленных в "Я пришла к
поэту в гости...". Иначе, чем Ахматова, он
воспринимает её голос: не "слабый" и "не
звонкий", а "зловещий голос - горький хмель"
(ср. в ахматовской ранней поэзии: "в сердце
тёмный душный хмель", "подари меня горькой
славой"). Из частых ахматовских упоминаний тоски
и печали ("отравная тоска", "выпустить птицу -
мою тоску", "печаль преступна и напрасна") более
близка Мандельштаму печаль ("О, вещая моя
печаль!", "Я печаль, как птицу серую, / В сердце
медленно несу"), и он делает это слово
"эмблемой" Ахматовой. И она сразу же
подхватывает мандельштамовское
обращение-определение "о, печаль": "Я недаром
печальной слыву" (1914), "Во мне печаль, которой
царь Давид / По-царски одарил тысячелетья"
(1916). (О многочисленных взаимных
реминисценциях у Мандельштама и Ахматовой см. в
коллективной работе Ю. Левина, Д. Сегала и др.
"Русская семантическая поэтика как потенциальная
культурная парадигма" // Russian Literature.
Paris. 1974. № 7/8).
Образ Ахматовой, созданный Мандельштамом, не
только вбирает конкретные впечатления от её
облика и отзвуки её поэзии, но и отражает его
эстетические взгляды и пристрастия. Тут и
увлечение театром Расина и особенно "Федрой"
(перевёл её начало), которое сказалось в ряде
стихотворений ("Я не увижу знаменитой
"Федры..."", "Как этих покрывал и этого
убора...", 1915-1916) и в статье "О природе
слова" (1922). В стихах передана та же атмосфера
скорби и негодования, слышится "расплавленный
страданьем" голос и "спадают с плеч классические
шали". В статье автор возражает против термина
"ложноклассицизм" как "клички, данной школьным
невежеством" и снова упоминает "классическую
шаль" (окончательно отказавшись от эпитета
"ложный"), на этот раз сорванную с плеч Федры И.
Анненским, переводившим Еврипида (в том числе
"Ипполита") и писавшим трагедии на античные
темы. Тут и "формула окаменения", тоже важная в
эстетике Мандельштама и означающая вечную
красоту, которая воплощается в творениях
человека и создаётся из тяжести недоброй":
"камень отрицает иго праха", "камнем прикинется
плоть", а "плоти причастны слова", и потому
первый сборник поэта назван "Камень", и "самое
искусство ранний Мандельштам мыслит как начало
архитектоники, вносимое художником в
неупорядоченный материал жизненных явлений"
(Гинзбург Л.Я. "Камень" // Мандельштам Осип.
Камень. Л., 1990. С. 273). Тут и "тоска по
мировой культуре", осознанная Мандельштамом как
акмеистическое и собственное художественное
видение мира. Отсюда в мандельштамовском
посвящении пересечение и наложение разных
временных пластов: "золотой век" эллинизма, век
Просвещения, XIX "железный" и XX, впитавший в
себя все предыдущие (Федра - древнегреческого
мифа, Еврипида и Сенеки, Ж. Расина, Элизы Рашель
и Анны Ахматовой).
Если галантно-комплиментарное "романсеро"
Блока было отвергнуто Ахматовой, то
мандельштамовский "набросок с натуры" (как она
его называла), вероятно, её удовлетворил и
сопутствовал ей всю жизнь. Так, Федра станет
одним из ахматовских двойников (
Цивьян
Т.В. Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини
- зеркала Ахматовой // Лит. обозрение. 1989.
№ 5. С. 31-33), а в черновой редакции "Поэмы без
героя" поэтесса даст свой портрет, увиденный
глазами младшего собрата:
...Войду сама я,
Шаль воспетую не снимая...
И, как будто припомнив что-то.
Повернувшись вполоборота...
Более того, этот мандельштамовский образ не
только был воспринят и усвоен Ахматовой, но в
какой-то мере определил в её творчестве развитие
лейтмотивов двойничества и зеркальных отражений.
Так состоялся диалог трёх поэтов. А может,
поэтов было вовсе не три, а четыре?..
Через год, в феврале 1915-го, на блоковскую
и мандельштамовскую "шали" и на ахматовскую
лирику откликается стихотворением "Анне
Ахматовой" Марина Цветаева, не знакомая лично ни
с одним из трёх поэтов.
Узкий, нерусский стан -
Над фолиантами.
Шаль из турецких стран
Пала, как мантия.
Шаль, вызывавшая у предшественников
ассоциации с европейской культурой, превратилась
в восточную, "из турецких стран", что связано с
"нерусским станом", фамилией и происхождением
адресата. Как и Блок, и Мандельштам, Цветаева
обращает внимание на величественную, царственную
осанку ("как мантия") и на игровую суть
ахматовской натуры и подчёркивает её власть над
окружающими.
Каждого из земных
Вам заиграть - безделица!
И безоружный стих
В сердце нам целится.
У Блока красота может убивать, у
Мандельштама голос проникает в душу, у Цветаевой
стих стреляет в сердце.
Если Блок и Мандельштам изображали Ахматову
пластически и скульптурно - в позах и жестах, то
Цветаева прибегает к графике: "Вас передашь
одной / Ломаной чёрной линией" (не намёк ли на
рисунок А. Модильяни?). Любопытно, что в
противовес мужскому восприятию поэтессы прежде
всего как женщины, цветаевская Ахматова - "юный
демон", то есть предстаёт в мужской ипостаси (а
не "колдунья", как у Н. Гумилёва).
Свой первый набросок ахматовского образа
(впереди был целый цикл стихов, посвященный
Ахматовой) Цветаева рисовала по мотивам "Вечера"
и "Чёток", отметив в них тревожность и
предчувствие смерти, демоническое начало и
тёмные краски.
Вся Ваша жизнь - озноб, (ср. у Ахматовой
"смертная дрожь")
И завершится - чем она? ("Не смертного ль
часа жду?")
Облачный - тёмен - лоб (тёмный дом, сердце,
дни; облачко серело)
Юного демона, ("встретимся в аду")
Ахматовские антиномии и парадоксы (жизнь
тленная и прекрасная, "горький час наслажденья",
"я смеюсь, а в сердце злобно плачу") у Цветаевой
выглядят ещё резче и неожиданнее: "безоружный
стих" целится, "Холод - в веселье, зной - / В
Вашем унынии" (вместо более привычных - холод и
зной, веселье и уныние). А в конце, признаваясь
адресату в любви, автор обыгрывает такую
особенность стиля ранней Ахматовой, как
парадоксальные сочетания точного временного
указателя и душевного состояния героев ("Я сошла
с ума, о мальчик странный, / В среду в три
часа").
В утренний сонный час.
- Кажется, четверть пятого, -
Я полюбила Вас.
Анна Ахматова.
А услышали ли сами поэты состоявшийся
диалог? Александр Блок не признавал поэзии Осипа
Мандельштама и в своей статье "Без божества, без
вдохновенья", направленной против акмеизма, не
упомянул его имени. Анна Ахматова, наверное,
заметила, но никак не отреагировала на первое
послание Марины Цветаевой, в то время как более
позднюю цветаевскую формулу "Муза Плача"
моментально использовала в "Эпических мотивах",
переделав первоначальное деепричастие на
существительное: "Покинув рощи родины священной
/ И дом, где Муза Плача изнывала..." (было -
"Муза, плача, изнывала").
Каждый из участников "беседы" наряжал
Ахматову в свою шаль: Блок - в "испанскую",
Мандельштам - в "ложноклассическую", Цветаева -
в "турецкую". По расцветке блоковская шаль
"пёстрая". Г. Иванов в эмиграции вспомнит
"чёрную ахматовскую шаль". Художник Н. Альтман
на известном "Портрете Анны Ахматовой" (1914)
нарисовал оранжевую шаль. Сама Ахматова
предпочитала слово "платок", и в её стихах
1912-1915 годов встречаются "малиновый" ("Со дня
Купальницы-Аграфены"), "чёрный" ("Где, высокая,
твой цыганёнок..."), "дырявый" ("Зачем
притворяешься ты...") платки. И вскоре они
появляются и в адресованных ей посвящениях: "В
тёмном - с цветиками - платке" (
М.
Цветаева. "На базаре кричал народ...", 1916.
из цикла "Ахматовой"), "Сорвут платок с
прекрасной головы" (
О.
Мандельштам. "Кассандре". 1917), "Не забуду
платок полосатый, / Горе тихое на губах" (
Ю.
Никольский. "Ахматовой", 1919).
Так какие же шали-платки носила молодая Анна
Ахматова в действительности?
Цфат
Израиль
